Что будет, если попросить 90 шрифтовых дизайнеров оцифровать одну и ту же букву?

Эрик ван Блокланд, опубликовано в 2012 году

Введение

Студентам и выпускникам курса TypeMedia, а также нескольким профессиональным шрифтовым дизайнерам было предложено интерпретировать и оцифровать отсканированное изображение печатной буквы: ниже показан Caslon размером 12 пунктов, вероятно, версия Monotype из специмена Enschedé. Им предлагалось использовать свой любимый шрифтовой редактор и интерпретировать начертание так, как они обычно это делают.

Существуют некоторые общепринятые правила построения буквенных форм с помощью кривых Безье. Даже не так, это скорее рекомендации, а не правила: они не столь строги, как технические ограничения. Даже при соблюдении этих рекомендаций практически не существует правильных или неправильных решений: в каждом глифе видно, как дизайнер интерпретировал изображение.

Подобно тому, как разные музыканты исполняют одно и то же музыкальное произведение, ни одно из них не является более правильным, чем другие. В результате эксперимента получились уникальные глифы. Стемы иногда делали прямыми, иногда изогнутыми. Углы иногда острые, или нарисованы короткими прямыми участками, или полностью изогнуты. Масштаб для каждого экземпляра разный: каждый дизайнер следовал своему собственному рабочему процессу и методам. Некоторые использовали RoboFont. Некоторые использовали FontLab.

Метод

Чтобы показать данные, я искал метод сравнения контуров без необходимости интерпретировать, указывать ориентиры или измерять предметы в форме. Это должно было быть сравнение, не зависящее от размера, масштаба или структуры точек. Ручное измерение исказило бы результаты. Было решено применить метод Прокруста.

Прим. перев.: Прокруст — персонаж мифов Древней Греции, сын Посейдона. По легенде, он хитростью заманивал путников в свой дом, укладывал их на свое ложе и «уравнивал» их под его размеры: кому кровать была велика — вытягивал, кому коротка — отрубал ноги. Отсюда происходит выражение «Прокрустово ложе» — так говорят, если хотят подчеркнуть желание насильственным образом подогнать что-то под жесткие рамки, при этом жертвуя чем-то действительно важным и существенным.

При этом Прокруст еще и хитрил: укладывал людей большого роста на маленькую кровать, а людей маленького роста — на большую. Благодаря такой хитрости никто не мог уйти от него целым и невредимым. Это, конечно, миф, но идея прижилась и метод уравнивания величин стал называться методом Прокруста.

Например, чтобы вычислить, сколько книг на каждой полке при условии, что на двух полках 28 книг, а на первой полке на 2 книги меньше, чем на другой, можно воспользоваться этим методом. Вычитаем разницу, делим на 2 и прибавляем назад разницу.

28-2=26
26/2=13 — книг на одной полке
13+2=15 — книг на другой полке

Или наоборот:

28+2=30
30/2=15 — книг на одной полке
15-2=13 — книг на другой полке

Анализ методом Прокруста позволяет исключить из сравнения масштаб и положение. Это возможно, если вычислить площадь поверхности и центр тяжести фигуры. Площадь поверхности глифа можно измерить путем итерации по сетке точек (с выбранной плотностью) и подсчета точек, которые находятся внутри фигуры. Общее количество точек внутри фигуры является показателем ее поверхности.

Затем мы можем рассчитать масштабный коэффициент, чтобы каждый глиф имел одинаковую площадь поверхности. Приблизительное положение центра тяжести можно найти, взяв среднее значение всех координат, проверенных внутри фигуры. Комбинирование масштабирования и центрирования позволяет свести все контуры воедино. Между глифами все еще есть различия, но теперь различия между контурами равномерно распределены в узкой полосе вокруг фигуры. Сравните распределение в группе E на иллюстрации 2.2 и в группе F на иллюстрации 1.2.

Все участники знакомы с базовым расположением точек, необходимым для обычных шрифтов. Интересно заметить, что некоторые части формы обрабатываются разными дизайнерами одинаково. Например, вершина кривой (группа A на иллюстрации 2.4) становится очень компактным кластером, так как ее легко найти.

Но даже при нынешнем количестве образцов не существует абсолютно одинаковых фигур с идентичными координатами.

С другой стороны, есть детали, в которых стандартное размещение точек не имеет предпочтений. Личные предпочтения и опыт будут диктовать построение контура. Например, точки, способствующие соединению кривой и стема, распределены на большой площади (группа C на иллюстрации 2.4). Разные глифы могут быть похожи друг на друга в отдельных деталях, но из этого не следует, что другие точки в других частях тоже будут похожи. Интересна также группа B на иллюстрации 2.3: это точки на переходе от стема к наплыву. Их гораздо сложнее определить, чем вершину кривой (группа A).

Этот эксперимент показывает, что анализ методом Прокруста может быть полезным инструментом для сравнения начертаний глифов в различных приложениях. Например, его можно использовать для выравнивания отсканированных (и автотрассированных) начертаний на ранних стадиях ревайвал-проекта. Метод также можно использовать для сравнения глифов из разных шрифтов при анализе происхождения данных о глифах.

Разумно предположить, что если бы у участников было больше материала для работы (возможно, в ходе последующего эксперимента), количество идей и интерпретаций увеличилось бы, а начертания еще больше разошлись бы. Это показывает, насколько маловероятно, когда два шрифта якобы разного происхождения и разных дизайнеров содержат глифы, имеющие не одну, а несколько общих точек.

Обсуждение

Чтобы облегчить участие, я попросил нарисовать одну букву: меньше мороки, чем оцифровывать две или больше. Строчная буква n оказалась подходящей тем, что сочетает в себе несколько типографических ориентиров в компактной форме. В ней есть контраст между толстым и тонким штрихом. В ней 3 засечки, две на базовой линии и одна на высоте строчных, два прямых стема и очко между ними. Плюс соединение кривой/стема и кривой/прямой. Это означает, что дизайнеру придется решать несколько разных задач.

Единая форма также накладывает ограничения. Во-первых, это артефакты самой печати. Шероховатые кусочки бумаги и неравномерное распределение краски сделают этот оттиск немного отличным от других оттисков той же буквы на той же странице. Дизайнеры, работающие над тщательным возрождением печатного шрифта, часто собирают несколько версий каждой буквы, чтобы получить представление о форме без артефактов. Они также основывают свое художественное направление на полном наборе доступных форм.

В этом эксперименте у шрифтового дизайнера не было возможности по-настоящему настроить начертание. Более широкий набор букв мог бы помочь ему определиться с контрастом, весом или, например, с тем, насколько острыми должны быть углы. Они были вынуждены придерживаться данного изображения. Таким образом, данные представляют собой процесс интерпретации растрового изображения в векторы, а не более сложный процесс создания нового шрифта.

Например, базовые апроши нужно тестировать с помощью нескольких ключевых фигур. Хотя для каждого глифа были заданы предварительные левый и правый полуапроши, при оценке результатов они не учитывались. Спейсинг, безусловно, будет интересным фактором для включения в последующий эксперимент.

Хотя визуальные результаты анализа методом Прокруста убедительны, необходим дальнейший статистический анализ данных. На основе некоторых скоплений точек можно рассчитать вероятность того, что два глифа будут иметь одну координату (либо после анализа методом Прокруста, либо даже в исходных данных). После этого можно будет рассчитать вероятность совпадения последовательностей точек или целых контуров. ❦

Оригинал статьи: Research: Digitise project — What happens when you ask 90 typedesigners to digitise the same shape?

Перевод Михаила Воронина для NT Type:

• Телеграм канал
• Телеграм чат
• Инстаграм

На Adobe Fonts доступно более 20 000 шрифтов, в библиотеке Monotype — более 10 000, а в Google — ещё 1542. При таком ошеломляющем количестве вариантов — не говоря уже о маркетинговой мощи и известности этих гигантских корпораций — зачем кому-то делать карьеру независимого шрифтовика, создавая небольшие библиотеки розничных шрифтов, на доработку и выпуск которых могут уйти годы?

Мы побеседовали с десятком владельцев независимых шрифтовых студий по обе стороны Атлантики, чтобы узнать больше о бизнес-моделях, успехах, подводных камнях и, самое главное, о том, почему они решили стать независимыми.

Участники

• Арве Ботевик (Arve Båtevik)
  Skriftkompani, Норвегия
• Вероника Буриан (Veronika Burian) и Хосе Скальоне (Jose Scaglione)
  TypeTogether, Чехия
• Йоханнес Брейер (Johannes Breyer) и Фабиан Харб (Fabian Harb)
  abcdinamo, Швейцария
• Филип Дедич (Filip Dědic) и Войтех Ржиха (Vojtěch Říha)
  Superior Type, Чехия
• Тобиас Фрере-Джонс (Tobias Frere-Jones)
  Frere-Jones Type, Бруклин
• Ксения Самарская
  Samarskaya & Partners, Бруклин
• Кристиан Шварц (Christian Schwartz)
  Commercial Type, Нью-Йорк
• Пол ван дер Лаан (Paul van der Laan)
  Bold Monday, Нидерланды

Бизнес

Как и в любом малом бизнесе, становление независимой шрифтовой студии требует времени и терпения — это скорее марафон, чем спринт. Готовность идти на риск, жить в условиях неопределенности и ценить собственный путь выше получения прибыли (по крайней мере, на первых порах) — вот залог успеха. Налаживание связей — кропотливая, но очень важная часть процесса.

«Вначале мы с удовольствием издавались бы с кем-то более крупным и известным, но не было того пространства, того доверия и той двери, которую нужно было открыть», — говорит Харб. Завязывать профессиональные отношения сложно, когда ты новый игрок на поле. По словам Ржихи, «на начальном этапе очень важно вступать в контакт с дизайнерами и мировыми агентствами, но когда ты мало кого знаешь, трудно наладить связи, написав им о своих новых шрифтах. Чаще всего они не реагируют».

К счастью, у дизайнеров шрифтов есть секретное оружие: их личные связи в сплоченном и поддерживающем мире дизайна. Многие из них начинали с создания шрифтов для собственного использования, делились ими с коллегами и друзьями и создавали свой бизнес постепенно, по крупицам. Когда графические дизайнеры обращаются в небольшие шрифтовые студии за новыми шрифтами, которые еще не получили широкого распространения, их работа помогает распространять информацию. Рост, как правило, происходит органично, ведь некоторые дизайнеры, о которых идет речь в этом разделе, даже не собирались создавать студию, просто это получилось как-то само собой.

Брейер говорит: «В Швейцарии и Нидерландах все наши преподаватели руководили собственными студиями, в которых работали от одного до четырех человек, поэтому мы больше знали независимых дизайнеров, чем тех, кто работал в крупных компаниях. Схема уже была, и наши преподаватели подталкивали нас к тому, чтобы мы занимались собственным делом».

Надежный денежный поток может стать серьезным препятствием, но наличие других проектов, а также одного или двух хорошо продаваемых шрифтов помогает небольшим студиям наращивать темп и жизнеспособность. Скаглионе говорит: «Как только вы почувствуете, что один из ваших дизайнов удался, у вас появится стабильный доход, а это очень важно. В начале работы TypeTogether у нас была пара крупных заказных работ — очень скучных, просто суперскучных! Но они оплачивали счета».

Краткосрочная оплачиваемая занятость позволяет студии оставаться на плаву и в то же время вкладывать время в многолетний процесс создания шрифтов. «Это непредсказуемые инвестиции, в которых никогда нельзя быть уверенным, что они в конце концов окупятся», — говорит ван дер Лаан. «Если в это время у вас есть какие-то заказы от клиентов, это гарантирует, что вы сможете оплачивать свои текущие счета».

Ни у кого из дизайнеров не было серьезного бизнес-плана на начальном этапе. Пол говорит: «Единственным моим бизнес-планом было выжить. Мне нужны были доллары! В стране третьего мира экономика всегда является важным фактором». Гибкость и принцип проб и ошибок в повседневной работе помогают понять, что работает, а что нет. «С самого начала я поняла, что не могу глубоко погрузиться в какой-либо шрифт или творческий проект и при этом вести все переговоры, общаться с клиентами, следить за расписанием — это слишком большая нагрузка на мозг», — говорит Самарская. «Я пробовала нанимать бизнес-менеджеров, пока не поняла, что проще нанять дизайнеров шрифта».

Творческая свобода

Для независимых шрифтовых дизайнеров творческая свобода — одна из главных составляющих привлекательности. «Бизнес-модель для независимой шрифтовой студии похожа на супернишевый музыкальный лейбл», — говорит Дедич. «Вы делаете одно дело, чтобы оплачивать счета, а второе — чтобы обеспечить себе творческую свободу». Это может означать, что проект выполняется только в соответствии с собственными интересами — например, вместо целого суперсемейства шрифтов можно создать всего пару вариантов. Ботевик говорит: «Одним из побудительных мотивов создания моей студии было то, что я мог сделать небольшой дисплейный шрифт в одном начертании. Многие крупные издательства не были бы заинтересованы в таком ограниченном шрифте, но если бы я делал его самостоятельно, ни одно издательство не смогло бы мне отказать».

Вместе с творческой свободой приходит и повышенный уровень ответственности. «Возможность участвовать во многих аспектах этого бизнеса (а не только рисовать шрифты), а также возможность самостоятельно определять стоимость своей работы — это очень важные причины быть независимым», — говорит Фрер-Джонс. «Но это своего рода палка о двух концах: вы получаете возможность делать все это, но вы также вынуждены делать все это. В зависимости от того, как проходит день, это может показаться весьма приятным. Или нет».

«Жизненно!» — добавляет Буриан. «Иногда кажется, что перед тобой огромная гора задач, в которой есть несколько больших и миллион маленьких. Шаг за шагом — это совсем не весело. Ты карабкаешься, а потом видишь: вот черт, еще одна. Как и при восхождении на настоящую гору, вам всегда кажется, что вы находитесь гораздо дальше, чем на самом деле».

Создание индивидуальности

Для успеха независимых шрифтовых студий решающее значение имеет формирование собственного имиджа. Ван дер Лаан говорит: «Прекрасно то, что вы можете самостоятельно определить, кто вы, как представлять вашу работу и какой у нее характер. Вы сами создаете свою аудиторию, которая приходит покупать ваши работы и находит вас, когда им нужно еще что-то в этом роде».

То есть это как покупать в любимом маленьком бутике, а не в крупном розничном магазине? Не совсем. «Выбор качественного шрифта — это не совсем то же самое, что сказать: „Мне нравятся эти брюки“», — говорит Скаглионе. «Перебирая тысячи шрифтов, покупателю трудно определить, хороший это шрифт или нет». Да и не все покупатели заинтересованы в том, чтобы получать подборку шрифтов, которую предлагают независимые студии.

«Несколько лет назад мы разместили стенд на выставке канцелярских товаров в Javits Center, где присутствовали 1000 различных компаний, продающих поздравительные открытки и подарки, и мы решили, что у нас есть несколько шрифтов, которые будут очень хорошо смотреться на свадебных приглашениях и тому подобных вещах, а эти люди не знают о нас, так что давайте пойдем и встретим их там, где они есть», — говорит Шварц. «Люди подходили к нашему стенду и говорили: „Ваши шрифты хороши, но у нас уже есть свои ресурсы для этого“. Раньше я считал, что дизайн есть дизайн, и то, что мы делаем, подойдет любому, кто увидит, а оказывается существует очень много различных областей, например, мир поздравительных открыток. Мне было приятно узнать из первых рук, насколько обособлен этот мир».

Необслуживаемые рынки

Говоря об отдельных мирах, участники дискуссии много говорили о неохваченных рынках, т. е. о тех частях планеты, где недостаточно внимания уделяется разработке качественных шрифтов для нелатинских шрифтов и языков. (Дизайнеры шрифтов с этих рынков были приглашены, но не присоединились к беседе).

Разработка шрифтов для более чем 2000 языков Африки сопряжена с огромными трудностями, учитывая, что 54 страны континента были созданы в результате колониализма XIX и XX веков, а не существующими сообществами и этническими группами. «Мы хотим включить в наши шрифты больше африканских языков, но проблема, с которой мы постоянно сталкиваемся, заключается в отсутствии надежной, поддающейся проверке документации о том, что на самом деле нужно каждому языку», — говорит Фрере-Джонс. «Есть некоторые инициативы по представлению и сбору информации о том, что нужно этим языкам, как правильно выглядят формы букв и каковы ожидания носителей языка. Не из-за отсутствия интереса мы не включаем в работу больше таких инициатив; мы просто хотим быть уверены, что следуем местным правилам и ожиданиям».

По словам Буриана, «в техническом плане на уровне типографского юзабилити еще много работы. Например, в Африке есть языки, основанные на латинице, и одновременно используются другие письменности. Или в пределах одной страны используются разные письменности». В языке йоруба существуют региональные различия в форме диакритических знаков. Как дизайнеру шрифтов обозначить букву йоруба, имеющую два или три варианта ударения, не имея ни одного источника, который мог бы дать однозначный ответ, какой из них является наиболее подходящим?

Более того, «это выходит за рамки самих шрифтов», — говорит ван дер Лаан. «Поддерживаются ли языки стандартом Unicode? Доступен ли этот язык с клавиатуры или другого устройства ввода? Еще очень многое предстоит сделать, прежде чем шрифтовики начнут создавать шрифты для всех языков мира. Пока компании не готовы вкладывать деньги в разработку аппаратуры и кодирования, очень трудно создавать долговечные работы».

На вопрос о том, только ли у крупных корпораций с большими бюджетами хватит времени и денег на поддержку исследований и разработок для малораспространенных языков, участники группы в большинстве своем ответили, что независимые шрифтовики не только могут возглавить этот процесс, но и в первую очередь несут за это ответственность.

Самарская: «Корпорации всегда смотрят на конечный результат, они стремятся выпустить MVP. В то время как инди-компании — это люди, работающие от чистого сердца и с душой, поэтому они часто поднимают планку и устанавливают новые стандарты». Заставить других начать уделять должное внимание недостаточно обслуживаемым сообществам можно только благодаря инициативе независимых компаний. И единственный способ понять, что нужно разным странам в отношении типографики — это дать возможность местным дизайнерам и способствовать развитию местных инди-студий в этих регионах». ❦

Оригинал статьи: Lucky, Organic, Flexible, Speedy, Totally Crazy: What It’s Like to Run an Independent Type Foundry, Angela Riechers

Перевод Михаила Воронина для NT Type:

• Телеграм канал
• Телеграм чат
• Инстаграм

Двиггинс против Gothic

Дизайнер Уильям Аддисон Двиггинс был новатором и славился хорошим чувством юмора. Правда, в середине 1920-х годов у него начался период, когда он не мог взять в руки газету, не испытав хотя бы лёгкого раздражения. Не столько из-за новостей — хотя неприятных было немало, — сколько из-за шрифта, которым они были напечатаны.

«У газетного шрифта Gothic и его разнообразных воплощений мало достоинств», — писал он в «Макете рекламы» 1928 года, одном из своих многочисленных трактатов. «Он не особенно разборчив. В нём нет изящества. Прописные в Gothic обязательны, но хороших прописных в Gothic нет».

Это были провокационные высказывания, особенно если учесть, что критикуемые им буквы не могли дать сдачи.

Несколько месяцев спустя Двиггинс получил письмо от Гарри Гейджа, помощника директора по типографике компании Mergenthaler Linotype в духе «отвечай за слова пером». Гейдж намеревался расширить ассортимент новых шрифтов, которые его компания предлагала клиентам. Когда он ознакомился с разносом Gothic от Двиггинса, почувствовал, что согласен.

Шрифтовик-мечтатель

Следующие 28 лет — вплоть до своей смерти в 1956-м — Двиггинс грезил шрифтами. Впрочем, не просто грезил: он делал шрифты для книг, журналов, газетных статей и заголовков, печатных машинок, в том числе для ранней модели IBM.

И это несмотря на солидное наследие Двиггинса в других областях! Ко времени, когда прогрессивный дизайнер книг, каллиграф и иллюстратор начал разрабатывать шрифты, он уже оставил неизгладимый след на американском визуальном ландшафте. Возможно, он даже был первым, кто использовал термин «графический дизайнер» — это было в 1922 году. И то, как именно он работал в этой дисциплине и в смежных, в общем-то определило саму область.

«В работе над любым предметом у него проявлялась окрыляющая, неординарная ясность видения», — говорит Брюс Кеннетт, дизайнер книги и автор биографии художника W. A. Dwiggins: A Life in Design. «Он всегда думал о конечном пользователе».

Сегодня конечные пользователи могут посмотреть на эти утраченные шрифты Двиггинса через призму его жизненного пути и понять, чему можно научиться.

«Готика», которую не взяли в будущее

Получив письмо Гейджа, Двиггинс с головой ушёл в усовершенствование «Готики». Он отрисовывал образцы в десять раз больше 12 пунктов и вырезал из них трафареты, чтобы смотреть, как стоят буквы в наборе.

К концу 1929 года у него получился Metroblack — основательный шрифт без засечек, в котором простота Gothic сочеталась с гуманистической тёплотой и долей изящества: там были вьющиеся петли у g, бойкие хвостики у Q. Linotype разработали несколько вариантов в других начертаниях — Metrolite, Metrothin и Metromedium — и начали их продавать.

Увы, есть факторы, которые могут убить шрифт. Один из них — общественное мнение.

Несмотря на то что компания Linotype «горела» семейством Metro и рекламировала его с намёком, что шрифты напоминают «надписи на старых греческих и римских монетах», аудитория была настроена скептически.

«Публика жаждала всего современного», — пишет Кеннетт. Люди хотели, чтобы дизайн выражал стремление вперёд, а не вспять. Стройные, рациональные шрифты типа Futura были на пике популярности.

Когда клиенты пожаловались на несколько «несуразных» строчных знаков Metro, Двиггинс и Linotype переработали их и выпустили Metro 2. Но несмотря на то, что компания продолжала заниматься этим шрифтом, к 1940-м годам он был фактически снят с производства: его окончательно затмили более элегантные, более рациональные Futura и её аналог Spartan, который разработали в Linotype.

Другие проекты Двиггинса постигла та же участь, причём некоторые из них даже не успели принять крещение. Бессовестно гуманистический Experimental No. 63 с толстыми штрихами и асимметричными перекладинами, над которым Двиггинс работал несколько лет, в Linotype забраковали как «шрифт-фортель» и убрали в архив.

«…когда мы прекратим бойни и вернёмся к разумной человеческой деятельности»

Неподходящий момент тоже может погубить шрифт.

В начале 1930-х годов Двиггинс работал с производителем пишущих машинок Underwood над созданием «пузатого» курсива, который, по его словам, предназначался «для домашнего набора светской корреспонденции, писем „младшей лиги“ и всякого подобного». Его так и не выпустили «в силу скверного делового климата Великой депрессии», — пишет Кеннетт.

Тогда же Двиггинс написал своему начальнику в Linotype письмо, где подробно изложил идеи по переделке Scotch Roman. «Это для будущих лет, после войны», — добавил он в конце. Потом он понял свою ошибку, зачеркнул слово «война» и написал «депрессия».

Но он мог бы написать ровно такое же письмо десятилетием позже, без единого исправления. «В то время [во Вторую мировую войну] металл был в дефиците, — отмечает Кеннетт. Многие компании, в том числе типографии, частично или полностью передали свои мощности на военные нужды: Linotype производила бомбовые прицелы и другую технику. Это сокращало пространство для экспериментов.

Так вышло, что война совпала с самыми продуктивными годами Двиггинса. Он создал целый ворох эскизов, которые, как он писал, должны были «пополнить библиотеку шрифтов Linotype в те грядущие дни, когда мы прекратим бойни и вернёмся к разумной человеческой деятельности».

Пропавшие без вести шрифты

У Двиггинса с Linotype был договор на сдельную оплату, что означало одновременно и большую творческую свободу, и отсутствие каких-либо гарантий. «Он мог фантазировать до бесконечности, а потом они выбирали, какие из его мечтаний перенести в металл», — говорит Кеннетт. «Некоторые из шрифтов Двиггинса были развиты до такой степени, что ими набирались целые книги. Но до полноценного коммерческого выпуска в Linotype их так и не довели».

Какие-то из шрифтов дизайнер разрабатывал для совершенно конкретных целей — например, Charter, полностью вертикализованный скрипт. «По причинам, известным только Двиггинсу, он был убеждён, что у Charter будет долгое будущее в оформлении юридических документов», — пишет Кеннетт. «Вместо этого у него вообще не было никакого будущего: он так и не прошёл дальше стадии пилотного образца».

Другие проекты родились благодаря обширным и многопрофильным знаниям Двиггинса в области истории дизайна. «Часто он видел какой-нибудь исторический печатный образец и загорался его улучшить», — говорит Кеннетт. «Видит шрифт, созданный в Испании в начале 1600-х годов, и провозглашает: „О! Надо с этим что-нибудь сделать“».

Так родился Eldorado, который сам Двиггинс описал как «нечто живое и красочное, подходящее для набора сказки вроде „Острова сокровищ“». В итоге Eldorado даже отлили в металле и использовали в книжном производстве, но он сгинул на другом опасном перекрёстке: не приобрёл достаточную популярность, и потому его не перенесли в фотонабор.

Работа 1942 года, Tippecanoe, должна была стать достойной данью уважения итальянскому дизайнеру XIX века Джамбаттисте Бодони, которому другие современные дизайнеры пытались подражать, по словам Двиггинса, «со всей грацией скачущей коровы».

Компания Linotype довела Tippecanoe до стадии пилотного образца, но не дальше. А картины Франса Халса, голландского художника-портретиста XVII века, вдохновили дизайнера на создание шрифта Stuyvesant, которому Двиггинс придал «некоторую сытую прочность». Его тоже не выпустили.

Была Arcadia, которую Двиггинс описал как «круглую и хрусткую, как новолуние в первый день — как обрезок ногтя пальца ноги Дианы». Был Winchester, предназначенный для лёгкости чтения. Ни один не прошёл стадию пилотного образца.

К моменту окончания войны здоровье стало подводить Двиггинса. Ко многим своим идеям он уже не вернулся.

Дизайн, который есть

Однако в нескольких выдающихся случаях всё получилось. Несколько шрифтов Двиггинса выдержали испытание временем и успешно пережили переход от металлического к фотонабору, а затем и к цифровому.

Один из них — Caledonia. Это был результат тех самых лет работы над переделкой Scotch Roman: его запустили в производство в период между Великой депрессией и войной, и с тех пор он не сходит со сцены, в первую очередь в книжном дизайне.

Ещё один книжный шрифт, Electra, был выпущен в 1935 году. Двиггинс хотел, чтобы в нём сочетались точность и «тёплый, человеческий характер, полный согретой животной крови».

Возможно, самый интересный из всех «выживших» — набор графических элементов, которые Кеннет называет «модульными декоративными единицами», — Caravan Ornaments. Из них нельзя составить слова: это исключительно декоративные единицы, которые можно использовать по отдельности или составить из них обширный паттерн. Они нечитаемы, они узнаваемо связаны с буквами — будто двоюродные братья, которые специализируются на театре и танцах. «Он воображал их как магическое продолжение алфавита», — говорит Кеннетт.

Потерянное и возрождённое

Electra, Caledonia и Caravan Ornaments сейчас доступны любому наборщику текстов. Metro тоже никуда не делся. Вообще, это неплохой средний показатель: у всех творцов есть и успехи, и промахи. Но если учитывать продолжительность и интенсивность шрифтовой работы Двиггинса, его наследие могло бы быть гораздо более обширным. «По моим подсчётам, существует больше 30 концепций шрифтов», — говорит Кеннетт. «В итоге шесть из них были выпущены в продажу. Остальные просто скрыты от посторонних глаз».

Но потери, говорит Кеннетт, на самом деле не поддаются подсчёту:

Величину утраты подтверждает тот факт, что за десятилетия после смерти Двиггинса его влияние проявлялось регулярно, иногда в замаскированном виде. В 1952 году Герман Цапф, другой известный дизайнер шрифтов, выпустил свой шедевр Optima. Более десяти лет спустя он был шокирован: во время работы с архивами Цапф обнаружил, что он практически заново создал Experimental No. 63 Двиггинса — тот самый «шрифт-фортель».

Другие его проекты — например, Eldorado и Winchester — уже современные шрифтовые дизайнеры реанимировали для цифровой эпохи. Есть надежда, что таких ревайвалов станет больше: пусть Двиггинс уже и не та фигура-мастодонт, «его по-прежнему почитают многие», — пишет Кеннетт. В конце концов, он надеется, что это число вырастет благодаря его книге.

Есть надежда, что таких ревайвалов будет еще больше. Пусть Двиггинс уже не является той центральной фигурой, которой он был когда-то, «его по-прежнему почитают многие», — пишет Кеннетт. В конечном итоге, Кеннетт надеется, что с помощью его книги это число вырастет.

Это большая работа — 480 страниц, и каждый, кто хотя бы пролистает её, точно увидит крошечную часть наследия Двиггинса: вся книга напечатана шрифтами, которые он разработал. Отрывки из произведений Двиггинса набраны Metro, Eldorado, Caledonia и другими, а основной текст — новой вариацией Electra, который Кеннетт специально заказал у дизайнера Джима Паркинсона.

«Все [цифровые] версии «Электры» были тщедушными, измождёнными и утомительными для чтения», — говорит Кеннетт. «А в этой есть вся та теплота и живучесть, которые были в типографском металле». Та живучесть, которую, возможно, даёт то, что это один из последних сохранившихся шрифтов, в котором есть мечты человека, его наследие и «тёплая животная кровь» в последовательности точных линий. ❦

Оригинал статьи: The Lost Typefaces of W. A. Dwiggins, Cara Giaimo

Редактор: Полина Старцева, Skillbox Media.
https://skillbox.ru/media/design/dwiggins-types-dreams

Перевод Михаила Воронина для NT Type:

• Телеграм канал
• Телеграм чат
• Инстаграм

GT Academy: за кулисами

Два года назад мы опубликовали первый урок GT Academy в Инстаграме. Мы хотели поделиться с аудиторией Grilli Type основами шрифтового дизайна и дать некоторые ориентиры для ответа на вопрос «С чего начать, если вы хотите создать свой собственный шрифт?». И вот хорошая новость: существует масса правильных ответов. Мы попросили Ноэля Леу (Noël Leu) и Катю Шиммель (Katja Schimmel) подробно разобрать историю создания академии Grilli Type и поделиться некоторыми деталями работы, стоящей за уроками. Несмотря на более чем 50 уроков, GT Academy еще есть чему научить.

Ознакомиться со всеми уроками можно в Инстаграме — кликайте на раздел Guides, чтобы посмотреть все главы.

Как возникла идея создания GT Academy?

Ноэль:
Мы давно вынашивали идею создания GT Academy, но было трудно найти время, не отрываясь от повседневных дел по управлению шрифтовой мастерской.

Сотрудники Grilli Type Рето, Тоби, Тьерри и я (фото внизу примерно 2009 года) вместе учились в Бернском университете искусств. Поскольку формально шрифтового курса там не было, мы основали группу взаимопомощи по шрифтовому дизайну, в которой мы стали обмениваться отзывами
на проекты друг друга — так что в этом отношении мы самоучки.

Это и подтолкнуло нас к разработке собственной методологии оценки и описания качества дизайна шрифтов.

Пандемия дала нам возможность поразмышлять о проделанной до этого времени работе. И мы стали думать о студентах, которые не могли лично посещать занятия. Поэтому мы поняли, что это идеальное время, чтобы начать работу над GT Academy и подобрать формат для публикации этой задумки. Мы начали с формата уроков для социальных сетей, поскольку это заставило нас каждую неделю выделять время для работы над контентом. Социальные сети также позволяют получать мгновенную обратную связь, что невероятно помогло нам в определении направления развития проекта. GT Academy в значительной степени остается в процессе развития.

Как вы выбирали, с чего начать? Каков первый шаг в разработке собственного шрифта?

Ноэль:
Не бывает правильного способа начать свой проект по созданию шрифта.
Это сугубо индивидуально. Первый шаг? Быть вдохновленным!
Ну а что касается того, как вдохновиться... тут уж все зависит от вас.

А эти уроки для опытных шрифтовиков или для начинающих?

Катя:
Новички, конечно, получают наибольший эффект от уроков, потому что мы стараемся охватить самые основные шаги по созданию собственного шрифта. Но по-моему, даже опытные дизайнеры могут найти в них полезную информацию или, по крайней мере, сравнить свой способ работы с советами, изложенными в уроках.

Что происходит во время подготовки урока? Каким образом вы решаете, что включать, а что нет?

Катя:
Сначала мы выбираем основное направление урока, а затем сужаем его до ключевых деталей. Для чисел было совершенно ясно, что нужно охватить диапазон от нуля до девяти. А вот для уроков по пунктуации было сложнее решить, что именно необходимо затронуть. Мы остановились на самых основных глифах, необходимых для создания пригодного для использования шрифта.

С этого момента начинается углубленное исследование: проверка книг и онлайн-источников, анализ других шрифтов для сравнения. Мы стараемся охватить все ключевые моменты для каждого элемента, которые понадобятся вам при создании шрифта, и то, как эти элементы взаимодействуют друг с другом.

Раз уж мы выбрали для уроков Инстаграм, то должны учитывать и ограничение количества слайдов в одном посте. Это может стать непростой задачей, но одновременно помогает сделать уроки сфокусированными и лаконичными.

Как только информация собрана, наступает время визуализировать уроки с помощью раскадровок. Мы работаем в Figma, чтобы каждый мог высказать свое мнение и отредактировать содержание по ходу дела. Затем мы придумываем финальное сочетание статичных и анимированных частей урока.

Некоторые из наших любимых ресурсов, где можно найти советы по шрифтовому дизайну:

Manual of Diacritics — Radek Sidun
Designing Diacritics — Александра Самуленкова (онлайн-ресурс)
Detailtypografie (на немецком) — Friedrich Forssman, Ralf de Jong
Designing Type — Karen Cheng

GT Academy также является источником собственного шрифта, не так ли?

Ноэль:
Многие образовательные материалы о шрифтовом дизайне пытаются объяснить его основополагающие принципы через сравнение совершенно разных существующих рисунков. Мы посчитали, что для объяснения нашей методологии лучше показать только один дизайн, который при этомбудет достаточно минималистичным. Так родился шрифт GT Standard, при помощи которого мы объясняем наш взгляд на дизайн шрифтов.

Можем ли мы подсмотреть, какими будут следующие главы?

Ноэль:
В настоящее время мы работаем с партнерами над созданием справочника по кириллице и хотели бы также расширить его на греческий язык. Мы видим GT Academy скорее как ступеньку для создания еще большей картины нашей собственной философии дизайна и того, как она находит отражение в шрифтовом дизайне. Так что у нас полно идей, как продолжать развивать эту серию.

И вопрос, который интересует всех... увидим ли мы когда-нибудь уроки GT Academy в другом формате, кроме Инстаграма?

Ноэль:
Ответ один - ДА!

Когда ты выглядишь на 10 лет старше под конец проекта потому что... так и есть.

Разработка нового шрифта: начало / завершение

Grilli Type:

• grillitype.com
• instagram.com/grillitype
• twitter.com/grillitype

Перевод Михаила Воронина для NT Type:

• Телеграм канал
• Телеграм чат
• Инстаграм

Интро

Опорный текст лекции с Дизайн-выходных 22 в Костроме.

Всем салам-пополам)

Ой, интруху я дропну, потому что у меня всё ещё огромный поток впечатлений. Вчера приехали в начале 12-го, с трудом заселились, ломясь в чужую дверь по ошибке, а потом пересеклись с местным чувачком, моим сослуживцем, который сразу сказал: «ща я вам покажу главный местный андеграунд». И мы проследовали в битком набитый аутентичный бар «Крысиная Нора» и протусили там с местными до 4-х утра. Но щас уже норм, не переживайте))

Зовут меня Миша, мне 29, живу я в Узловой (это маленький городок под Тулой) и седня я представляю нашу команду шрифтовых дизайнеров под названием NT Type.

Вы можете спросить: кто я всё-таки такой, что это за объединение и почему на горе всё-таки что-то там растёт.

История наша максимально банальна: ничего не предвещало беды, а потом пришла корона.

Короноваться, как вы помните, особо никто не хотел, но пришлось всем.

Поскольку ребята мы канеш все амбициозные, а разговаривать — не мешки ворочать, мы по случайному стечению обстоятельств залетели втроем в один телеграм-чатик.

Там-то и пошли разговоры про все эти ваши аниме, брендинги и крафтовое пиво.

И т. к. времени появилось довольно много помимо наших основных проектов, а общение хорошо заладилось, мы решили что мы пацаны вообще ребята и умеем-могём.

Сейчас у ваз должен случиться передоз мемов, но история наша именно такая, моё дело рассказать. Постараюсь сделать это менее кринжово. Там, кстати, дальше пойдут всякие типографские термины, но раз вы здесь, в шрифтовой секции, объяснения о том, что такое опентайп-фичи, я дропну.

Плюс, я постараюсь сделать весь рассказ максимально интересным и напомню, что данная лекция — это даже вообще не лекция и тем более не инструкция, а лишь рассказ о пути нашего становления как шрифтовых дизайнеров.

Ну и попутно давайте разбираться, как вообще люди приходят в шрифтовой дизайн, в какой момент очухиваются работающими в шрифтовом редакторе.

В какой момент приходит осознание, что бросила девушка, презирают друзья и родители и ты находишься на краю жизни.

Но внезапно прилетают первые заказы, твои буквы появляются на кофейнях, автомойках и на афишах авангад-фьюжен-блэк-метал групп.

А в директ запрещённого в РФ инстаграма начинают написывать сексуальные тикток-инфлюенсерши / инфлюенсерки / инфлюенсеры мужского пола — кому что больше нравится.

Интруха максимально странная, но и мы не на лекции TED, сойдет же так?

Поехали по ребятам, сначала про них, потом про себя.

Я надеюсь, что это не будет похоже на полицейские ориентировки, хотя в некторых моментах может быть, и если это так — не забудьте поделиться наградой на благо развития рашн фонт дизайна. Итак,

Равид Балалиев

19 лет, гроза всех военкоматов Архангельска

До того, как он пришел в шрифты, он пытался писать музыку и увлекался мобильными интерфейсами

Делал простые прототипы приложух на андроид и выкладывал всё что получалось на биханс (Это такая платформа, для тех кто не знает, где можно выкладывать свой графический дизайн и получать фидбек. Если кто не пробовал, советую. Узнаете о себе и о своем творчестве много нового).

Собсна, чтобы это всё норм выглядело, для всех кейсов нужно было подобрать подходящее оформление и дизайн

Для него это не составляло проблем, почти всегда он брал шрифт из библиотеки гугла Roboto (андроидовский самый стандартный), а иногда там мог появится и собсна Google Sans (выбор достаточно очевидный, если кто-то захочет поспорить, после лекции пишите письма до востребования).

Короче, естессно это всё сопровождалось ведением соцсетей на довольно узкую аудиторию, которые он хотел оформлять в своем стиле, как никто никогда вообще и вообще.

В какой-то момент к Равиду пришло осознание, мол надоело гугловские шрифты юзать, надо замутить свой.

Шрифт-то шрифтом, но хотелка у каждого человека разная, и критерии тоже разные. Он задумал на тот момент следующее:

• этот шрифт должен быть геометрическим, т. е. круглые знаки должны стремиться к окружности, а прямоугольные — к квадрату.
• в этом шрифте должна быть двухчастная, то есть двухэтажная (типа есть пузо и крыша) строчная «а» и чтобы она была в основном наборе. Ну нравится так
• и конечно же там должна быть качественная кириллица. Качество референсов его тогда не волновало. Ну в том плане, что он не разбирался как отличать хороший, качественный шрифт от некачественного, по его словам.

До этого он юзал «Gotham Pro», но он ему чет быстро надоел. Это тот самый Готам, в котором кириллица была добавлена не руками официальных авторов, а челика с гитхаба. Вот наглядные отличия кириллицы «Gotham» и «Gotham Pro».

Чуть позже его главным фаворитом стал шрифт Лоренца Бруннера — «Circular» (наверное, более известный, как фирменный шрифт спотифая).

Он настолько запал Равиду в душу, что он до сих пор ожидает официального выхода кириллицы, как мы с вами ожидаем возвращения спотифая в РФ).

Соответственно, как вы поняли, поддержки кириллицы там нет. И еще он очень дорогой: за каждое начертание нужно заплатить по 190 швейцарских франков. По курсу на момент написания этого текста это около 14 косарей. Понятно, что он отлетает только по этим двум причинам.

Поиски продолжались ещё примерно 3-4 месяца.

И тут — о чудо — случайно наткнулся на статью на виси.ру «Где брать (действительно) модные шрифты для диджитала» и открыл для себя много крутых интересных сайтов, один из которых — type.today.

Среди большой коллекции шрифтов тайптудея его привлек «Factor A» Ильи Наумова — геометрический гротеск с кириллицей и двухчастной «а» в основном наборе.

У шрифта ещё есть прикольные альтернативы в опентайп-фичах, но проблема в том, что в то время он использовал Adobe XD для создания всего визуала, поэтому для него это было не в приоритете. На то время было только 4 начертания — от light до bold.

Пока Равид был в поисках идеального шрифта, он решил сесть и изучать матчасть, а так как мы вроде все мы-я-ты-вы-он тоже не дурак, он начал изучние с истории шрифта и классических его образцов, как он выразился, «великих шрифтов». А ещё попутно классификации, анатомию и т. д.

Также он пытался нарисовать несколько букв в том же XD. вот они:

показываем

Вдохновением послужил сан франциско, шрифт эпл, но то что получилось, было больше на DIN какой-то похоже.

И вот мы пришли к моменту, когда Равид сделал первые попытки в рисовании шрифта

ещё показываем

Вот такой санс Обратите внимание, в графическом (не шрифтовом) редакторе уже у него получились три разных начертания, ловушки-компенсаторы и какой-никакой набор букв, а не кружочков. Конечно, до качественной кириллицы далековато, правое плечо буквы «д» особенно страдает. Может мы его сделаем в шрифт. А может и нет, кто знает.

И собсна после этого он загорелся создать себе идеальный, универсальный шрифт, который бы удовлетворял все его хотелки и нужды.

тут скриншоты первых контуров

Напомню, тогда у него не было знаний о шрифтовом дизайне

Поэтому он начинал не как обычно — с «n» и «o», а просто с других символов Но немного позже появились уроки гриллитайп по латинице и вот получилось собрать латиницу

А кириллица как-то сама получилась. В этом шрифте даже есть цифры и кое-какая пунктуация. Но даже несмотря на это, вряд ли этот гротеск будет когда-нибудь доделан. По крайней мере, в ближайшее время он отправился в стол.

Kontrakt. Второй и на данный момент более состоявшийся шрифт из всех, что дизайнил Равид. В нём уже есть латиница, кириллица, цифры, есть кернинг и присутствует разнообразие начертаний, их 8.

Им уже можно набирать большие тексты, но все же шрифт до конца не доработан: нужно добавить диакритику, а потом расширять знаковый состав, добавить скобки и другую пунктуацию, знаки валют и т. д.

Из опентайп-фич есть только альтернативные «а» и «б»

Возможно кто-то из вас знает про «Vela Sans» (не ну вдруг)

Это модификация свободного шрифта «Manrope» Михаила Шаранды.

Глянем, какие там изменения по сравнению с оригиналом?

• осветлены соединения арок с вертикалью, а то они были оч темными
• немного перерисована буква «а»
• ну и немного починена кириллица.

С последним Равид немного не справился — тут «Ф» слишком узкая, спорная форма хвоста у заглавной и строчной «л».

Но уже есть новая версия, там он это всё поправил, изменения будут в новом обновлении.

Из других фишек — альтернативная одночастная «а», альтернативные заглавная и строчная «g».

Также были перерисованы цифры, они теперь больше соответствуют стилистике шрифта.

Шрифт уже успел побывать в использовании у музыканта GreyBoy на обложке трека Hype, в оформлении инсты дизайнера Александра Буяна и в айдентике Академии Арт-терапии от студии Maryco (тут без картинок, я про них забыл)

Vela Sans доступен для скачивания, поэтому кому интересно — скачивайте, устанавливайте и используйте в любых целях, даже в коммерческих.

Пока про тему модификаций — у меня тоже есть модификация, и тоже Manrope. Называется Slifted, чуть позже расскажу подробнее.

Ну и коротенько по недоделкам:

Modern Gothic — шрифт по рефу из чатика playfaces.

В шрифте пока есть базовая латиница и алфавит русского языка.

Да, до полной базовой кириллицы пока не дошло, да и пунктуация тоже не вся. Мастер тоже пока только один, регулярный.

И штука под рабочим названием Sanisote — простой гуманистический гротеск, вдохновленный гилл сансом.

А этот шрифт сделан как концепт фирменного шрифта одного из тройки российских операторов сотовой связи. Думаю, по цветам уже догадались о ком речь.

Едем дальше, на очереди

Ваня Коваленко

Это самый молодой член нашей команды. Сейчас ему всего-навсего пятнадцать лет. Так что да, не спрашивайте меня, почему приехал только я один)))

И щас погодите закатывать глазаааа, там, цокать. Мол, выперся ноунейм чудик и вещает о том, какая у него классная команда из школьников. Мне вот 29, но я за них ручаюсь, что они делают прям вот крутоту и у них большое будущее. Я в 15 лет мазал кисточкой в фотошопе, мусолил ликвифаем и накидывал стандартный фильтр. И МНЕ БЛИН НРАВИЛОСЬ. А эти чуваки рисуют мирового уровня качества контуры и видят иногда то, что я своим 13-летним дизайнерским взглядом не вижу.

Поэтому, возвращаюсь к Ване. Несмотря на то, что он начинающий, его можно уже сейчас назвать шрифтовым дизайнером, и даже несмотря на то, что на данный момент у него нет релизов. Поверьте, он активно к этому движется. Блин и вообще че это я тут оправдываюсь, мы собрались три месяца назад всего.

Ваня родился и вырос в сердце Урала, в городе Екатеринбург.

Одним из факторов, который привлек Ваню в шрифтовой дизайн, стало наличие у города своего шрифта — Iset Sans. Помните историю про то, как для ЕКБ логотип делали, айдентику? Вот шрифт оттуда же.

И одной из первых попыток в шрифты стала как раз перерисовать этот навигационный шрифт родного города.

Вообще, как он рассказал, в дизайн он ушел благодаря сайту про сырки.

Короче, история топ. Они как-то с подругой сидели, чиллили, и к ним пришла идея, типа

«А давай запилим сайт про глазированные сырки?».

Они поугарали, но решили попробовать. Так как ни у кого не было опыта в программировании и создании сайтов, Ваня выбрал Тильду как платформу для реализации. Вот что из этого вышло.

После этого он сделал еще пару подобных сайтов.

При их создании он, как и Равид, тоже столкнулся с проблемой выбора шрифта.

Порыскав пару недель в интернете, он набрел на Averta и выбрал её. Он тогда еще не знал, что у шрифтов есть лицензии и за некоторые надо платить. Так Ваня столкнулся с «Averta», которая стала его любимым шрифтом, и остаётся таковой сегодня (ну, если не считать студийных, конечно). В какой-то момент он понял, что хочет не просто юзать красивые шрифты, а делать свои. И на этой ноте взял и замутил сразу антикву. показываем

Поняв, что получилось не очень, он отправился искать информацию о там как вообще работают шрифты: посмотрел «Шрифтовой видеоблог» Александры Корольковой, прочитал её же «Живую типографику» и «Книгу про буквы от Аа до Яя» Юрия Гордона. Затем было еще несколько попыток нарисовать шрифт показывем Альтушуллер и старую Ландскруну

И в общем-то от себя могу сказать, что несмотря на юный возраст, Ваня умеет в разные стили, у него хорошая насмотренность и у него всё впереди. Он вообще вдохновляется советской эстетикой, вот смотрите, это буквы по советским референсам, стикер с которыми выиграл в конкурсе Ё-феста.

А вот еще одна работа по советскому референсу.

Далее плавно переходим к тому, что мы собственно делаем сейчас, но сначала всё-таки немного про себя расскажу.

Михаил Воронин

Как я уже говорил, сидел я себе в 15 лет, мусолил ликвифаем) Мне просто нравилось делать в фотошопе картинки, они были бессмысленные (конечно тогда мне казалось, что нет), у меня только появился интернет и я стал их выкладывать на deviantArt. Знаете такой сайт? Главный рассадник фурри всея интернета. Но это он теперь такой. Раньше это было сообщество не только художников, но и разнообразных дизайнеров, всяких фрактальщиков, иконки-рисовальщиков, плагины визуализации музыки делальщиков… Даже с автомобильным дизайнером как-то подружился там.

И на этом моменте я бы хотел сказать о том, как это важно сразу получать фидбек и сразу начинать коммуницировать с твоими зрителями. Для меня тогда это было очень важно и позволило влюбиться в диджитал-арт и не зажиматься.

Долго ли, коротко ли — поступил я в универ. Не на дизайн, кстати, а на лингвистику. Профильного дизайнерского у меня нет, но на сегодняшний день это уже и не важно, отсутствие образования перекрыла куча опыта.

Тем более что только в универе я узнал, что существует такая профессия — графический дизайнер. Я конечно же сразу забил на учебу и только и занимался что дизайном. Читал литературу, изучал программы, техники, повторял онлайн-уроки из свободного доступа. Узнавал, что такое ретушь, колористика, композиция, принципы верстки, предпечатная подготовка.

И потихоньку делал всё что мог. Начинал, конечно, с себя. Рисовал логотипы и оформление для селф-промо, вёл паблик ВКонтакте. Позже по сарафанному радио начали потихоньку, тонкой струйкой идти заказы. Брал почти всё, начиная от «отфотошопь мне фотку для авы» и заканчивая серьезными ребятами, которые бедные даже не представляли, к кому пришли за макетом сайта.

Однако парочку проектов всё-же могу выделить.

В универском ДК был рок-клуб, который устраивал два раза в год студенческий рок-фестиваль (это когда студентами и для студентов). До того, как я стал помогать ребятам с афишами, у него не было ни единого стиля, ни какого-никакого промо в интернете, ни мерча… короче просто мол приходите — и люди просто приходили. Человек 50.

За три года плотного сотрудничества я не только прокачался в скиллах сам, т. к. научился на практике и макеты под печать готовить, и разобрался что за зверь — СММ, и много чего ещё.

Но и сам фест вырос с маленькой узкой тусовки до масштабного мероприятия, мы приглашали студентов-музыкантов не только из других ВУЗов, даже из других городов, значительно выросла посещаемость.

Ну и плюсом можно сказать, что это был мой первый опыт ребрендинга, т. к. на выходе получился гибкий фирменный стиль, узнаваемая типографика и наверное, мой первый шрифтовой логотип.

В 2012 году, пока здесь, в Костроме, организовались и состоялись первые Дизайн-выходные, я между тем открыл для себя сначала каллиграфию, а потом и леттеринг.

Как и многие, я тогда был подписан на паблик в ВК Десигн, там одним из админов был Покрас Лампас. Он тогда только-только набирал популярность и вёл мастерклассы по каллиграфии параллел пэном. Я залетел аж на два.

Соответственно, каллиграфия у меня начала получаться, мне нравился процеес, но мне не нравилась идея, что для того чтобы сделать идеальный эскиз, надо переписать всё тыщу раз.

Поэтому я очень быстро перешёл в диджитал. Идея была в следующем: я набрасываю эскиз композиции, смотрю в каких случаях как работает инструмент, рисовал жскиз карандашом, сканил, правил в редакторе.

Схема для меня по сей день идеальна, рисую так леттеринг до сих пор, несмотря на то, что в векторе править контуры научился почти с закрытыми глазами)))

И с этого грубо говоря начался мой путь именно в шрифтовой дизайн. Дальше я просто покажу работы в хронологическом порядке и скажу о них пару слов.

Тут рассказываю немного про леттеринг, а потом про шрифты в работе

Спасибо за внимание

So, the channel has changed, now it is essentially our collaboration channel with Ravid @ravid_balaliev and Vanya @vinchiklenin.

It's still going to be about letters, but now we've attached our public working chat to it as well.
I thought it would be interesting to watch the process in real time in this format, as I originally planned for this channel. Maybe you'll want to comment on something right on the fly, and we'll see what happens!

And the scheduled post brought you a new wallpaper for your computer and phone.
4K UHD, everything. Made in Blender.

Download (from my Google Drive, don't worry).

I gotta put something out, right?
Okay, here's a picture using custom Generic Sans.

Yes, I abandoned it for almost half a year, but then it got a second wind.

Интересно, на сходке каллиграфов и шрифтовиков они пьют за каждую букву отдельно или сразу за весь алфавит?

Всем привет. Начнём издалека и быстро пробежимся по самой древней составляющей шрифта — письменности.

Письменность

Письменность — это великое достижение человечества, имеет она длинную историю становления. Развитие письменности длилось тысячелетиями.

Надеюсь, вы не думали, что я как-то так буду рассказывать?.. Мы ж не в музее и не на лекции TED.

Раньше ведь как было, чтобы сказать бабушке, как ты её любишь, надо было к ней идти в другую пещеру, иногда на слоне ехать… А теперь можно в вацапе написать, а она ещё и картинку тебе пришлёт, типа такой. Да и в принципе, можно уже не только общаться, но и хранить и передавать всякие знания с помощью каких-то закорючек.

Полностью восстановить картину того, как там письменность возникла и развивалась уже никто, конечно, не сможет. Но отдельные этапы мы с вами можем проследить. Например, когда еще никто писать не умел, пользовались предметным письмом. И все такие: Это что за покемон?

Предметное письмо

Смотрите, предметное письмо — это условно какие-то штуки — знаковые предметы, которые человек использовал для передачи какой-то информации:

• зарубки на дереве,
• расположенные в определённом порядке камни,
• узоры на поверхности,
• дым костра и т. д.

В то же время, «считывающий» человек должен был выкупать значение этих предметов, потому что если нет определенных значений, каждый может понять по-своему.

Есть такая байка, рассказывал её один древнегреческий историк Геродот, мол, было дело, персидский царь Дарий I воевал со скифами. Долго воевал. Ну и короче перед очередным наступлением получил он от них послание. Было там четыре предмета: птица, мышь, лягушка и стрелы. Царь гонцу говорит, мол, эт чё? Гонец такой: ¯\(ツ)/¯ хз, думай сам, все-го хоро-шего. Ну и как интерпретировать послание скифов?

Царь Дарий решил, что скифы ему сдаются, и в знак покорности принесли ему небо, землю и воду (типа птица означает небо, мышь — землю, лягушка — воду), а стрелы означают, что скифы сложили оружие.

Но был там ещё один чувачок, Гобрий, который такой: не-не-не, царь, ваще всё не так. Смари, как надо: «Если вы, персы, как птицы не улетите в небо, как мыши не зароетесь в землю, как лягушки, не скроетесь в болоте, то вам крч капут. Прям вот этими стрелами». В общем-то в итоге, этот мудрец и был прав.

Я, когда изучал материал для этой лекции, натыкался на эту легенду как на пример предметного письма ну просто везде, только хочу сразу сказать: всё это — туфта, короче, полная. Началом периода самых древних протописьменностей некоторые историки считают конец 5-го — начало 4 тысячелетия до н. э., но только Дарий-то, алло, правил Персидской империей с 522 по 486 год до н. э.

То есть по сути, пересказанная легенда может нам сказать только о том, что первоначально люди могли пытаться передавать информацию при помощи предметов. Дальше по конкретным примерам.

По конкретным примерам: вот, например, вампум — короче, такая штука, на которую на верёвках нанизаны бусинки цветные из ракушек, был он у североамериканских аборигенов, носили его на поясе.

Ещё, например в Австалии были специальные штуки, деревянные бирки с зарубками. Помните, в Крокодиле Данди у него была палка, которой он крутил и звук издавал? Вот типа такой, очень похожая. Ток там она как раз для звука использовалась, а можно еще было прям на ней писать.

У восточных славян тоже похожая палка была, называлась «нос». Не потому что длинный. Нос — от слова «носить», ноша. Бирку для зарубок носят с собой — вот и нос.

Носы все по-разному использовали. У многих он был один. Пастухи скот считали, ремесленники мож заказы писали, чтобы не забыть. Купцы, ростовщики, трактирщики и прочая братия вообще таскали с собой целые связки.

Ща немного Задорнова: именно отсюда пошло выражение «зарубить на носу», то есть крепко запомнить. Кстати, взятка по-старорусски — тоже «нос», потому что приносят, несут чиновнику. Оттуда же «остаться с носом» — принести взятку и быть посланным далеко и надолго. А ещё — «поднос»… От чего так в России березы шумят…

В общем, предметное письмо было не самым удобным средством передачи информации, ну и люди решили придумать чё-нить поудобнее.

Тут можно вспомнить, что зарождение изобразительного искусства вообще произошло ещё аж во времена древних людей, государственности ещё даже не было. Но только эти ранние попытки всё равно не доходили до уровня инструмента, который бы использовали систематически.

Пиктография

Первой письменной формой передачи мысли была пиктография. Это короче когда видишь объект и его рисуешь. Пиктографическое письмо как раз и использовалось на заре письменности, начиная с наскальной живописи

Полноценную систему записи первыми создали шумеры. Кто такие шумеры? В клёвой долине между двумя реками Месопотамии (это где сейчас Ирак) находилось Шумерское царство, а на востоке — царство Элам. Там к тому времени уже было общество со всеми вытекающими: социальная иерархия, законы, деньги, земледелие. В городах жили управляющие, торговцы, ремесленники, за городом — земледельцы и пастухи.

Контакты всех этих групп надо было как-то налаживать, желательно однообразно и понятно. На сцену выходит клинопись, то есть письмо клином, только пока версия 1.0, в ней морфемы (корни, суффиксы, вот это) даже не выражены графически.

Естественно, она была не одна, были древнеегипетские иероглифы, древнекитайские иероглифы, ацтекская логограмматическая система ну и дофига других. Не буду углубляться, там ещё даже не всё расшифровали.

Итак, пиктографическое письмо — это вообще что? Ну вот например, чтобы написать «человек» берёшь и рисуешь человечка. Да ну нахрен, да?.. Короче, с помощью определённого знака выражается понятие.

Проблемка только небольшая. Такие письменности состоят из нескольких тысяч знаков. Люди такие: лан, ниче, мы упростим. Одна пиктограмма пусть сразу несколько понятий означает. Ток всё равно не получилось упростить настолько, чтобы это было удобно. Понятия-то развиваются, их становится больше. А тут ещё абстрактное мышление, вообще аллес. Так родилась идеография, где знаки теперь обозначают идею.

Идеография

Из идеограмм состоят, в основном, иероглифы. Например, древнеегипетские иероглифы были предшественниками современного письма.

Кто-нибудь из вас подумал, мол, чё он гонит, да? Только что рассказывал, что иероглифы — это пиктограммы, а теперь уже идеограммы какие-то. Не забывайте, что тут время пока в тысячах лет измеряется, там было сначала одно, потом оно перешло в другое. Иногда даже выделяют переходные письменности.

Устали использовать символы как слова? Попробуйте использовать иероглифы как начальный звук названия. По сути, это и было зарождением фонетического письма (как сейчас, 1 буква — 1 звук), но полного перехода всё равно не произошло.

В теории, идеограммы могут быть понятны людям, говорящим на разных языках. Ну например, идея воды изображается в виде

• волны в египетской письменности,
• потока в китайской,
• синей ёмкости, в ацтекской.

По идее, человек, даже не знакомый с такими знаками, всё равно может их понять.

Такое и сегодня существует. Например, в 70-е годы 20 века в министерстве транспорта в Америке заказали систему из 50 идеограмм, чтобы делать понятную разметку аэропортов. А она распространилась повсеместно, например в современную дорожную разметку и другую навигацию.

Здесь, смотрите, речь не о пиктограммах. Пиктограмма всегда значит целое слово или понятие, причём, что нарисовано, то и значит (например, значок калькулятора обозначает калькулятор).

Идеограмма, в отличие от пиктограммы, значит не только то что нарисовано, но и косвенно связанные понятия (например, значок «дискета» в программах — сохранить (не обязательно на дискету), а значок «два компьютера» — это сетевое подключение). Так что большинство значков в интерфейсе называть пиктограммами неправильно, потому что это — идеограммы.

Ну и всякие способы записи жестовых языков, типа SignWriting тоже туда же.

Алфавит

А вот уже алфавитное письмо, когда каждый знак соответствует одному определенному звуку, появилось на Ближнем Востоке около середины второго тысячелетия до н. э. О его происхождении мало что известно, сохранилось мало алфавитных надписей. Оно точно через финикийцев к грекам перешло, а об остальном до сих пор гадают.

Финикийский алфавит состоял из 22 согласных и полугласных знаков. Финикийское консонантное (типа согласное) письмо сыграло в жизни человечества очень важную роль. Именно оно легло в основу греческого письма, от которого произошли латиница, кириллица и соответственно большинство современных письменностей.

Финикийский алфавит, в отличие от слоговой системы, был способен адаптироваться для представления совершенно разных звуков и языков. Видимо это было важно для финикийцев, они вон, на 1000 км средиземноморского побережья свою цивилизацию распространили.

А знаете почему? По крайней мере, частично из-за экономического значения их красильной промышленности.

Шрифт

Когда финикийским письмом стали пользоваться греки, они быстренько смекнули, мол, надо бы гласных добавить, а то шо-то как-то не алё. У нас специфика образования форм слов другая, неудобненько без гласных. Ну и сделали специальные символы для них.

Письмо перешло на убер-универсальный уровень. Терь можно просто 30 знаков выучить, и всё что хочешь писать. Такое письмо, соответственно и распространилось быстро и везде. Ладно, почти везде. Оно и понятно, знаки простые, из простых геометрических фигур, линии одной толщины, четкие.

Древнегреческий алфавит стал первым алфавитом в Европе. Собственно, от него всё и пошло. Латинский и кириллический алфавиты построены одинаково и возникли они как раз с древнегреческих надписей — капиталов. В 1-2 веках. н. э. достигает своего совершенства римское капитальное письмо, или маюскул по-другому.

Маюскул и минускул

Капительная надпись укладывается строго между двумя горизонталями, ни единой черточкой не выходит за пределы строки. Маюскул — это шрифт торжественных надписей, который высекали на колоннах, триумфальных арках, стенах.

Тут уже никто не повторял скольжение тростниковой палочки, как в клинописи, а меееедленно и аккуратно высекали штрихи в каменной плите по намеченному контуру.

Намечали обычно кистью, можно это в овальных буквах рассмотреть, они сложнее, чем просто круги. Постепенно буквы стали более правильными и вычерченными, а не написанными. А еще позже сформировалась совсем новая деталь — засечка (сериф) и у штрихов появился какой-никакой контраст.

Одним из видов рукописного маюскула было письмо квадрата. Не (чего?) квадрата, а (что?) квадрата. Там более выражены наплывы и засечки такие, с характером.

Еще была рустика, там буквы более узкие, декоративные, вертикальные штрихи тонкие, а горизонтальные супертолстые, контрастные, потому что выполнялись с сильным нажимом.

Был курсив, но там особо нечего рассказывать. Буквы упрощались, соединялись друг с другом, утрачивали некоторые детали. Это не тот курсив, о котором вы подумали, он вот такой. Им писали, например, на покрытых воском деревянных дощечках.

Законченность и совершенство капитель приобрела ко второму веку н. э., например шрифт надписи на колонне Траяна (114 г. н. э.). Все вы его знаете как мемный шрифт с постеров кино, особенно хорроров. Как раз этот шрифт построен и вычерчен как на геометрии.

В конце первого века под влиянием Востока в римской архитектуре появляются круглые своды. Вообще, тут конечно надо сказать, что стиль архитектуры сильно влиял на шрифт на всём пути становления, там щас готика будет... Ну вы поняли.

Так вот, появляется новый стиль — унциал, который как раз и перенял новые своды, штрихи гнулись, углы округлялись. Да и писать его раза в два, а то и в три быстрее и удобнее.

Развития он достиг в четвертом веке и применялся до аж седьмого. Унциал интересен тем, что в некоторых буквах появились выносные, типа как в курсиве. Они, конечно, были не ахти какие активные, но всё равно придавали строчкам более прикольный ритм.

В это же время примерно сложился ещё один греческий стиль, устав. Писали им на папирусе, а потом на пергаменте аж до девятого века. Тут-то его и подрезали Кирилл и Мефодий, наши монахи, которые очень удобно получали в греческом монастыре образование. Их новая славянская азбука распространяется на Руси и в десятом веке вытесняет древнерусскую глаголицу, которая и так-то недолго на тот момент существовала.

Скоропись ещё была, это по сути вариант курсива, развился в наш современный курсив, который в школе учат.

Примерно в это же время появляется еще один стиль — полуунциал. Это уже практически современные строчные буквы, грубо говоря курсив+унциал, беглость письма и чтения почти как у современных строчных, буквы иногда связаны между собой.

Этот период стал переходным от маюскульного письма к минускульному, то есть от заглавных к строчным. Наконец, в девятом веке распространяется каролингский минускул, это уже буквально наши строчные.

Готика

Поздний каролингский минускул формирует новый стиль, вертикальные штрихи усиливаются, выпрямляются и плотнее сдвигаются друг к другу, округления как бы надламываются. Готика, ребята. Одиннадцатый—двенадцатый века. За время её развития образуется куча разных стилей начертания готического шрифта. Самый первый и основной — это, конечно, текстура.

Про улиток помните? А знали, что книги в твёрдом переплёте существуют благодаря сыру?

Своё название текстура получила за то, что покрывала страницу равномерно. Пергамент — материал дорогой, буквы убористые, шоб на одну страницу влезало больше. Соответственно, готические шрифты получают широкое распространение и появляется дофига разновидностей: тут тебе и бастарда, которая похожа на смесь готики и унциала, и итальянская ротунда с её округлыми формами, и декоративные буквицы, которые уже почти шрифтовые рисунки.

В Немции, в смысле в Германии готика становится настолько популярна, что появляется аж два главных стиля. Швабахер — это ломаное письмо с округлёнными очертаниями некоторых букв. Швабах доминировал в Германии с конца 15 до середины 16 века, а потом был заменён на фрактуру, но всё равно оставался популярным аж до 20 века. А фрактура — это поздняя разновидность готического письма, возникла в 17—18 веках. В гитлеровской Германии фрактуры использовались как элемент нацистской пропаганды. Типа такой шрифт олицетворял основательность, серьезность, глубину и другие пафосные эпитеты, с которыми немцы себя ассоциировали.

Но в 1941 году использование фрактуры в Третьем рейхе было запрещено из-за якобы влияния евреев на рисунок шрифта. Вообще есть более убедительная теория: никто особо не мог нормально фрактуру читать: ни жители оккупированных территорий, ни ввезённые в страну гастарбайтеры.

Печать

Возвращаемся в 15 век. Германия, город Майнц. Именно там, в 40-х-50-х годах Иоганн Гутенберг изобретает первый в Европе способ наборной печати книг.

Он что придумал: давай, говорит, будем отливать отдельные буквы из сплава свинца, олова и сурьмы, он плавится хорошо и лить из него легко. Делал он «подвижные» выпуклые литеры, вырезанные в обратном, как бы зеркальном виде.

Потом набирал из них строки, матрицы мазал чернилами на масляной основе и с помощью специального пресса оттискивал на бумаге.

Если кто пойдет на мастер-класс по линогравюре, вот то же самое. Только там, конечно, не литеры а целиковый лист, но принцип тот же.

Антиква

В это же время у народа просыпается ностальгия по всему античному, вспоминаются римские и греческие шрифты. Появляется новый шрифт «антиква», им переписывают копии античных текстов. Наступает эпоха Возрождения, в Италии набирают популярность черепашки-ниндзя.

Всякого рода математики, художники пишут трактаты о строении шрифта. Как в анекдоте, собрались немец Альбрехт Дюрер, итальянец Лука Пачоли и француз Жоффруа Тори, и давай вписывать буквы в квадрат, да трендовое «золотое сечение» использовать.

В 16 веке важными ребятами были Альд Мануций и Клод Гарамон. Шрифт Альда и в последствии Гарамона вы все по-любому знаете и много раз видели. Он по сути стал основой для кучи современных шрифтов. У него слабый контраст, штрихи с плавным переходом, уклон осей в круглых буквах. Сегодня такой тип шрифтов называется «антиква старого стиля».

Кстати, интересный факт. Через 60 лет после смерти Гарамона типограф Жан Жаннон повторил его прямой шрифт, только в формах, более близких к барокко, чем к ренессансу. Его шрифт все забыли, а потом вновь нашли в первой половине 19 века, и... приписали самому Гарамону.

Заметили ошибку только через сотню лет, прикиньте, в 1927 году. Причем, за 5 лет до этого фирма Monotype уже выпустила новую версию шрифта Жаннона. Итого, в 20 веке под одним названием было выпущено несколько шрифтов, восходящих не только к двум разным авторам, но и к двум разным эпохам.

Так, вы ещё здесь? Я постараюсь сделать так, чтобы не было скучно, но дальше развитие шрифтов набирает скорость по экспоненте, поэтому проявите терпение. Сейчас пробежимся по всем знаковым шрифтам вплоть до начала 21 века.

Сразу оговорюсь, рассусоливать не буду, там ооочень много чего интересного можно рассказать, лекции Дениса Машарова просто кладезь информации, можете их посмотреть на Ютубе, их недавно закончил монтировать Сережа Рассказов.

XVIII век

Итак, у нас на дворе 18 век. Это золотое время шрифтов с засечками (засечки, как вы уже помните, это такие хреньки на концах штрихов, типа как рожки). Термин «Антиква» уже устоялся как классификационный для всей группы сколько-нибудь контрастных шрифтов с засечками.

В начале века типографы экспериментируют с начертанием знаков. Упрощают, оптимизируют. Старостильная антиква уступает место переходной. Ноги у неё растут из дуктального принципа письма. Дукты — такие стрелочки, которыми каллиграфы обозначали направление и порядок штрихов, как в прописях. И смотрите, старостильная антиква сложна рисунком, наклон пера немного меняется от знака к знаку. Овальные буквы наклонены по оси, засечки сложной формы.

Переходные антиквы впервые появились в середине века, в основном в Англии. Они уже не так сложны, форма засечек однообразна, наклон овалов почти пропал, но изменение контраста штрихов по динамике пока похоже на старый стиль, хоть и более точное. На переходную антикву сильно повлиял стиль барокко. В 30-х годах появляется Кэзлон за разработкой Вильяма Кэзлона I, позже в 50-х — Баскервиль от Джона Бас­кервиля. По сути, это два главных английских шрифта, которые задали стиль всей комнате, ну то есть всем (почти всем) текстовым шрифтам. Буквально всем известный Таймс Нью Роман — это как раз переходная антиква, только через 200 лет разработанная.

Наконец, в конце 18 – начале 19 века появляется ещё одна, уже теперь модерн антиква (Заметили тенденцию типографов называть шрифты своими фамилиями?). Так вот, главные представители — шрифты Дидо Фир­ме­на Дидо и Бодони Джам­баттис­та Бо­дони. Это, конечно, расцвет классицизма, особенно зарождавшегося ампира, да еще и на металле научились гравировать. Именно поэтому для антиквы нового стиля характерен полный уход от этих ваших дуктов. Вместо этого у них сильный контраст, знаки по пропорциям одной ширины, тонкие длинные засечки, оси овалов — строго вертикальны.

В кириллице в 18 веке, между прочим, тоже не спят. В 1708 году Петр I утвердил и ввёл в оборот новый гражданский книжный шрифт. По рисунку он был типа смесью традиционных шрифтов и старостильной антиквы. Такой, чёткий, округлый, рациональный. Еще, кстати, говорят, гуманистический — ну то есть человечный, как противопоставление геометрическому, более «машинному». Естественно, разработан он был по петровскому распоряжению, шоб «как в Европе», наряду с другими нововведениями типа бритья бород.

Остальные надписи (например вывески и реклама) рисовались со всякими декоративными элементами и возрождались в качестве именно наборных акцидентных шрифтов гораздо позже. Таааак, новый термин, акцидентный шрифт (или дисплей) — шрифт для броских надписей большого размера. Особую популярность приобрели в 19 веке. Вы уж простите, я стараюсь свести количество терминов к минимуму, но некоторые просто незаменимы.

XIX век

Собственно, 19 век — век первых смелых экспериментов. На подъеме реклама и печатное дело как никогда набирает массовую популярность. Нужны «продающие» заголовки, соответственно, набираться они должны крупно и броско. В Англии появляется несколько новых стилей, рассмотрим первый из них, Египетский, сегодня его называют «Брусковой» антиквой. Для них характерны мощные прямоугольные засечки. Контраста или почти нет или вообще нет. Формы букв близки к простым геометрическим фигурам. Строчные знаки высокие.

Вообще, вообще, египтскими сначала назвали первые шрифты без засечек (о них поговорим чуть позже), первый известный документ — это набор шрифтов Кэзлона четвертого, не Уильяма Кэзлона первого, а четвертого. Звали его Уильям. Понятно, да?

Египетскими их называли потому что в конце 18 века в европейцах внезапно проснулась тяга ко всему древнеегипетскому. Это привело к так называемой «Египтомании». Серьезно, погуглите, там когда Наполеон пошёл завоёвывать Египет и Сирию, к нему во время похода прилепились всякие ученые, исследователи.

Интерес фонтанировал, они начали документы изучать, что-то переводить. Архитектура, опять же. Из известного, например, монумент в Вашингтоне или Египетский мост через Фонтанку в Питере были построены как раз под этим влиянием.

Ну а потом просто с течением времени всё перепуталось и египетскими стали называть именно брусковые антиквы, честно, не знаю, почему.

Помимо чисто египетских был Кларендон — это такой симбиоз новой антиквы и брусковых.

Еще были итальянские акцидентные шрифты — они с обратным контрастом, ну типа горизонтальные штрихи толще вертикальных. Видели в вестернах надпись Saloon? Вот она вот такая. Их иногда тоже относят к группе брусковых шрифтов.

И еще из акциденции был латинский стиль, там такие треугольные засечки, преувеличенные. Тоже из Англии первой половины 19 века.

Гротеск

Так, ну а у нас, собсна, 20 век. Век повальной индустриализации. Изобретаются лампочки, самолёты, космические корабли, телефон, мобильный телефон, радио, телевидение, интернет... Ну и просто куууууча великих шрифтов. Поговрим о некоторых из них. Крепитесь.

Начнем, конечно, с гротесков. Именно так начали называть шрифты без засечек. Ну, как раз после того, как там всё перепуталось. Гротеск — потому что уродливый, в противопоставление изящным, но уже поднадоевшим антиквам, даже пусть и современным.

Первые гротески, как я уже говорил, появились ещё в 19 веке в Англии, но по истине массовую популярность получили к началу 20 века и сохраняется она до сих пор.

В Берлине, то ли в 1896 то ли в 98 году, словолитня Бертгольд прикупила прототип одного интересного начертания и понеслооось. Точное имя дизайнера именно этого прототипа, кстати, так до сих пор и не известно. Но Фер­ди­нанд Тай­нхардт, у которого Бертгольд купили похожее, но более тонкое начертание, дополнил их полужирным и жирным вариантами плюс доделал несколько широких и узких вариантов на основе других гротесков того времени и так появился Акциденц-Гротеск.

До его появления гротески в основном использовали как раз для акциденции — рисунок непривычный, бросался в глаза. Он полузакрытый, штрихи со слабым контрастом. На первый взгляд он такой, бесхарактерный. Некоторые буквы даже кажутся грубоватыми и немного примитивными. Но это на самом деле его главное достоинство — он легко и бегло читается. Теперь же им набирали уже и большие блоки текста, и его рисунок как раз способствовал комфортному чтению.

Ну и конечно нельзя недооценивать его роль в графическом дизайне 20 века. Да­да­изм, Баухауз, конс­трук­ти­визм — все при­меня­ли его с оди­нако­вым ус­пе­хом. Особой популярности он достиг во второй половине века под влиянием швейцарской школы функционального дизайна. К тому времени там еще сверхжирные начертания появляются. делают версии для строко-отливного набора, потом для фотонабора (технологии уже шагают семимильными).

Именно им вдохновлялись (и вдохновляются) дизайнеры при создании гротесков.

• Макс Ми­дин­ге­р, когда создавал по сей день самый популярный гротеск Гельветика,
• Адриан Фру­тигер при про­ек­ти­рова­нии первой сис­темной су­пер­гарни­туры Юниверс,
• Некоторые историки предполагают, что им вдохновлялся американец Моррис Бентон, делая Franklin Gothic.
• Ну и всякие молодые дизайнеры, вроде меня, которые по сей день лепят возрождения этого легендарного шрифта. Да, да, у меня тоже в разработке закрытый гротеск с оглядкой на Акциденц. С ним вы можете урвать вот такие стикеры на маркете, а ещё все заголовки в этой презентации набраны им.

Тааак. Теперь, в начале 30-х годов опять в моде всё геометрическое. На этот раз геометрическими делают гротески. Собственно, самый известный и популярный — это, конечно, Футура Пауля Реннера, шрифт будущего. В школе архитектуры и промышленного дизайна Баухауз в Германии покумекали и решили, что шрифт должен следовать принципу «Форма следует функции», как, собственно, и остальные проекты школы.

Вообще это было что-то вроде эксперимента, типа "Давайте сделаем шрифт только с помощью циркуля и линейки", но первые прототипы были слишком уж экспериментальны и в народ не пошли.

В том же 27 году, тоже в Германии Рудольф Кох создаёт Кабель. В отличие от «сухой» статичной Футуры, в Кабеле чувствуется влияние экспрессионизма и модернизма.

У него ну такие, странные пропорции. Прописные отличаются по ширине (видимо под влиянием римских капителей, смотрите какая широкая M и какая узкая E). Концы штрихов срезаны как будто под рандомным углом (на самом деле нет). У заглавной U присутствует хвост. Все эти детали делают Кабель оживленным, динамичным.

Годом ранее, в 26 году лондонец Эрик Гилл разработал гуманистический Гилл Санс для оформления вывески магазина. Известность его шрифт получил сразу, в 1928 году, потому что он был выбран для оформления Лондонской ЖД. А позже им стали оформлять информационные таблички, расписания, меню в ресторане и печатную рекламу.

Так, ладно, не будем о грустном, и потихоньку закругляемся. Можно было бы конечно ещё рассказать о великих шрифтах, взять хоть Дин, Оптиму, Евростиль, Сенчури, работы Фрутигера, Цапфа, как появились шрифты из Виндоуз... Но, боюсь, тогда мне придётся целый день языком чесать.

Цифровая типографика

Вместо этого для финалочки затрону цифровую типографику чуть-чуть. Например, моноширинные шрифты. Возникли они благодаря появлению печатных машинок, потому что конструкция у них такая, что штуки с буквами, которые бьют по бумаге, должны быть одинаковой ширины.

Вот и появился целый класс шрифтов, объединенный одной главной характеристикой — если простым языком, у них одинаковая ширина глифа. Глиф — это типографический термин, приблизительно означающий символ.

Жизнь моноширинных шрифтов продолжилась на электронных табло и компьютерах: когда пиксели были большими, шрифты были растровыми, то есть каждый символ описан в виде набора пикселей, расположенных по сетке — то есть по сути является обычным точечным рисунком. Они широко использовались в эпоху матричных принтеров и мониторов низкого разрешения. Например, Terminal (используется в основном в текстовом видеорежиме), Courier (использовался в старых версиях Windows).

Позже появились новые, векторные шрифты. Это как раз тот тип шрифтов, которые создают дизайнеры шрифтов сегодня. У них есть основное преимущество — в отличие от растровых шрифтов, векторные — набор линий и кривых, а не пикселей; их можно масштабировать, не вызывая потерь в качестве.

Но у контурных шрифтов есть серьезная проблема: используемые ими кривые не могут быть точно отображены на растровом экране (таком, как большинство компьютерных мониторов и принтеров), и их отображение может менять форму в зависимости от размера и положения.

Поэтому придумали хинтинг — процедура создания «подсказок» для программы, которая отрисовывает шрифт на экране. Конечно, шрифт всё равно может иметь незначительные дефекты, особенно в малых размерах.

Взять хоть компенсаторы. Компенсаторы, или «ловушки для чернил», — это такие хреньки, которые уменьшают залипания в пересечениях штрихов. Изначально компенсаторы выполняли сугубо практическую роль: вот где штрихи сходятся, при печати краска наплывала. Чтобы не было клякс в таких местах, в шрифтах делали «ловушки для чернил».

Компенсаторы были важны во времена печатного набора. В наше время качество печати сильно улучшилось, а на экране чтобы показать шрифт краска не нужна. Поэтому некоторые шрифтовики считают, что компенсаторы в современных шрифтах не нужны вовсе.

Тем не менее, некоторые соединения вне зависимости от способа отображения могут всё равно казаться слишком тёмными, особенно в мелком размере. Можно добавить компенсаторы. А если сильно увеличить размер такого шрифта, можно получить ещё и отличную акциденцию. Среди современных дизайнеров (я в их числе) сегодня модно использовать компенсаторы как запоминающуюся характеристику в акцидентных шрифтах. Таким образом, одну и ту же фишку можно использовать для совершенно разных целей.

При всём при этом люди считают время обработки и дефекты приемлемыми. Зато масштабировать можно! Ну и плюс, векторные шрифты хранят только одно начертание одного глифа + хинтинг. Весят, соответственно, меньше.

Только даже простой шрифт западноевропейского языка содержит как минимум более 200 глифов:

• 26 букв алфавита
• ещё 26 в верхнем регистре,
• десять цифр,
• символы типа доллара и собаки,
• знаки пунктуации
• надбуквенные и подбуквенные дополнения.

Разумеется, не каждый шрифт является западноевропейским. Если создавать шрифт для японского и китайского письма, то глифы будут исчисляться тысячами. Но как бы то ни было, глифы нужно отрисовывать всегда, даже в небольших шрифтах: символы и лигатуры, редкие пунктуационные знаки, альтернативные цифры и буквы для использования с функциями OpenType.

При поддержке другой системы письма добавляется целый новый набор глифов, а другая система существует всегда: если вы поддерживаете латиницу, то почему бы не захватить и все западноевропейские языки? А затем Центральную Европу? А затем кириллицу? А потом греческий? И вьетнамский? Поэтому рисуйте и любите шрифты.

У меня всё, спасибо.

Памяти Дениса Машарова

Материал

https://twitter.com/incunabula

https://infourok.ru

https://info.paratype.ru

http://rus.paratype.ru

https://typejournal.ru

http://bdstudy.ru

https://bureau.ru/bb

https://habr.com/ru

https://ru.wikipedia.org

https://en.wikipedia.org